LA DISOLUCION DEL OBJETO, para una genealogía de los objetos en el arte moderno y postmoderno

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LA DISOLUCION DEL OBJETO, para una genealogía de los objetos en el arte moderno y postmoderno

Mensaje  Gabriel_Sarando el Lun Feb 22, 2010 12:16 pm

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"Mrs. Herbert: - En vuestros dibujos, los objetos revelan la trama de un complot...
Mr Neville: -Pero señora, los objetos son sin duda inocentes.
Mrs. Herbert: -Lo serían, tal vez, tomados de uno en uno; pero nunca en su relación recíproca".

Citado por José Luis Brea. Las auras frías.


Enfrascados en su silencio los objetos se empeñan en comunicar. Tanto más fuerte es lo que dicen mientras callan y permanecen allí, repitiéndolo ante nuestros ojos. El silencio de los objetos es la contrapartida de lo que hacen hablar en nosotros mismos.
Trazaremos aquí una historia del descubrimiento de estas propiedades -¿mágicas?- del objeto en el arte moderno y de la paulatina disolución del objeto por las tendencias conceptuales hacia una desmaterialización del arte.


La jugada de dados

"Fortuito como el encuentro de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de operaciones".
Isidore Ducasse. Los cantos de Maldoror.

Si pensamos en la problemática del objeto tal como existía en la época en que Lautremont escribió su célebre frase, nos encontramos con que ella estaba dominada por el estilo ingenuo de la naturaleza muerta y las formas decorativas del Art Nouveau. Los «Cantos de Maldoror» introducen una nueva perspectiva, la que vincula el mundo de los objetos con el azar y por lo tanto con el dominio misterioso del tiempo.
Los ecos de esa extraña visión aparecen en el gran poema de Mallarmé "Un golpe de dados jamás abolirá el azar" -Un coup de deés jamais n’abolira l’hasard-, allí los misterios de la parataxis (1) descubierta por Lautremont, son explorados, por primera vez, en el terreno de la poesía. Como un golpe de dados, las palabras son arrojadas por la mente del poeta, en un intento desesperado por abolir la significativa presencia del azar.
La terrible lección de Mallarmé es que, aún el azar es significativo; que el hombre no puede escapar a las redes del discurso y que, finalmente, gracias a la poesía esta terrible dictadura del sentido puede ser desafiada. Aunque sólo se trate de una boutade, de una jugada de dados.


La irrupción de los objetos

"Lo contundente, el devenir cosa, la realidad llevada hasta lo indestructible a través de su propia experiencia del objeto: esa es para él la meta de su trabajo más esencial".
Rainer María Rilke. Cartas sobre Cezanne.

La primera constatación programática acerca del carácter artificial del arte, aparece entre los Fauves. Es posible que esto haya ocurrido por su ruptura con la perspectiva tradicional heredada del Renacimiento y por la introducción de métodos e iconografías nuevas, exentas de todo realismo. Lo cierto es que, a partir de las transformaciones en la pintura que ocurren en el último cuarto del siglo XIX, el aspecto "ideal", heredado de la iconografía religiosa, cede paso a una apreciación puramente material del fenómeno pictórico.
Tomemos el caso de Odilón Redon, quien afirmará que, la forma es un resultado de la textura y de la naturaleza de los materiales, planteando una problemática nueva en relación con los conceptos tradicionales. Más tarde, George Braque se referirá a la naturaleza como "espacio táctil", que está en el cuadro "al alcance de la mano". De allí en más, la tendencia a materializar la pintura, a volverla un objeto, se hace evidente en una serie de obras significativas.


Pablo Picasso. Naturaleza muerta con silla de rejilla.

A partir de la "Naturaleza muerta con silla de rejilla" -Picasso 1912- las "cosas" invaden la superficie de la tela; en su "Naturaleza muerta" de 1914 o en su "Violín", de 1915, la pintura ya se ha transformado en un objeto. No obstante, este deseo de objetivizar la pintura, de volverla un fenómeno táctil y no solamente visual o ideal, está dominado por las operaciones alegóricas tradicionales del arte. El objeto representa una cosa real, sus formas simbolizan y evocan algo preexistente que ha sido transformado para captar un determinado espíritu o reflejar un determinado estado de ánimo.
Las técnicas del collage van un poco más lejos al introducir diversos elementos heterogéneos creando una sincronía caótica que desafía cualquier interpretación lineal. Kurt Schwitters llevará al extremo esta actitud pegando diversos objetos y basuras en sus cuadros para crear un efecto que denomina Mertz. En su lenguaje los objetos cumplen una función alegórica definida en cuatro palabras: Kommerz -comercio-, Ausmerzen -basura-, Herz -corazón- y Schmerz -dolor. El recurso a las cosas implica así una retórica subversiva contra el arte convencional.
Desde el punto de vista formal la pintura se materializa, recurriendo a las texturas y a los volúmenes, la pintura se asocia a la escultura, se vuelve "cosa". Ahora bien, este camino que será continuado más tarde por varias escuelas, se apoya en una manipulación que utiliza al objeto como unidad de un lenguaje simbólico.
Paralelamente a este desarrollo que conducirá posteriormente al Surrealismo y más tarde al Pop Art; se despliega una investigación nueva que habrá de desembocar en el ready made y en la pintura gestual.

Kurt Schwitters. Mertzbild.


Ready Made

"Cualquier cosa puede ser considerada muy bella al cabo de poco tiempo si uno repite la operación muy seguido; por esta razón yo he debido limitar el número de mis ready made".
Marcel Duchamp

Como es bien sabido, corresponde a Marcel Duchamp el mérito de haber inaugurado el territorio misterioso del objeto que Lautreamont había descubierto en la jugada de dados. Mientras que la pintura tradicional había establecido una sintaxis que vinculaba a los objetos según el modelo inocente de la naturaleza muerta -estableciendo una relación de armonía entre los elementos que remitía al gusto decorativo- Duchamp es el primero en descubrir que los objetos pueden ser desnudados de su sentido original para ser transformados en una obra de arte.
Duchamp produjo unos pocos ready made. Tal como el mismo lo dijera en una oportunidad, "fue suficiente el haber elegido unos pocos objetos para arrojar una sospecha sobre todos los objetos". Con Duchamp asistimos pues a la elucidación de un enigma que la humanidad ya había descubierto en tiempos remotos; el objeto no es algo inocente y manipulable, por el contrario una magia sutil relaciona a la materia con el hombre creando constelaciones de sentido que van más allá del plano del lenguaje y la conciencia.
El industrialismo quiso abolir esta complejidad del objeto sustituyéndola por una categoría aséptica, la funcionalidad, el dominio de lo útil; pero aún en la esfera de la mercancía y del valor de uso se instaló esa dimensión inasible, la autonomía de la forma que no puede ser reducida a la función.




Marcel Duchamp. La mariée mis a nue par ces celibataires, même.



Duchamp intentó descubrir esa posibilidad expresiva del objeto creando una nueva experiencia, la denominó ready made2. Rompiendo con la equivalencia general entre los objetos que sugería el mundo industrial, Duchamp descubre el objet trouvée (3), ese mágico encuentro con la cosa que la llena de sentido y la constituye en objeto propiamente dicho. El ready made es elegido por el artista confiriéndole al objeto una existencia singular para el sujeto; de la misma manera en que una pintura solo existe -en un cierto sentido- porque es mirada por alguien. "El soporte de botellas que no contiene ya ninguna botella y que se vuelve una cosa que uno ya no mira, pero que uno sabe que existe, aquel que uno mira girando la cabeza y cuya existencia ha sido decidida por un gesto que yo hice un día".
Como los antiguos coleccionistas de piedras sagradas -Suiseki- en China y Japón, los creadores del ready made no eligen un objeto por su belleza particular, ni por su relación con los valores del gusto, sino porque esa piedra o ese objeto son el hito de un encuentro, una marca en la eternidad del tiempo.
Para Duchamp el principal elemento para la elección del objeto es su valor humorístico; seguidor de Dadá, hastiado de la pintura y las exposiciones, descubre en la crítica ready made la posibilidad de crear un territorio personal resguardado de la dictadura del gusto.



Man Ray. Dust Breeding.



Fotografía y ready made

"La materia es un espíritu instantáneo".
Leibniz. Metafísica.

Aquello que en la obra de Duchamp fue nada mas que una aventura nihilista se revelaría trascendental en el dominio de la fotografía. En 1920 se publicó por primera vez en la revista "Litterature", una foto de Man Ray titulada "Criadero de Polvo", se trataba de un ángulo "macro" que confería a la superficie polvorienta de una pared las cualidades fantásticas de una foto aérea. La imagen tenía un epígrafe sugestivo: "Vista desde un aeroplano por Man Ray. Este es el territorio de Rrose Sélavy; ¡qué árido es! / ¡qué fértil! / ¡qué placentero! / ¡qué triste!".
Rrose selavy -"rosa es la vida"- era el seudónimo de Duchamp en su ready made fotográfico donde el mismo posaba vestido como una dama de los años veinte.
Hasta aquí la operación de Man Ray, Picabia y Duchamp reposaba sobre la humorada de la vanguardia dadaísta. Pero muy pronto la aparición de una fotógrafa americana vinculada a los experimentos de Man Ray habría de transformar la escena del ready made fotográfico en una verdadera investigación sobre el espíritu de la materia.
Lee Miller había sido modelo de Man Ray, pero su talento particular la llevó a profundizar en la problemática del ready made fotográfico; a ella le debemos el still life más sorprendente de la época "Portrait of space". Se trata, simplemente, de una ventana con un mosquitero rasgado sobre el fondo de una casa en la playa. La sensación de profundidad y la vida que emana de objetos tan insignificantes como la tela metálica rasgada, nos hacen pensar en una magia propia del accidente que, proyectada en las formas adquiere la significación propia de la jugada de dados. El azar de la mirada y el abismo del tiempo reinan por un momento en lo que no es más que un snap shot (4) de apariencia inconsistente.

Lee Miller. Portrait of Space.



El poema objeto

"Así como los sueños aseguran la continuidad del dormir, los objetos aseguran la continuidad de la vida".
Baudrillard. El sistema de los objetos.

Mientras que Duchamp descubría el valor del accidente, del objeto y del signo en la obra de arte; el Surrealismo comenzó a dominar la escena, introduciendo una interpretación simbólica del objeto que pretendía utilizar a este último como un sustituto de la palabra.
No me detendré aquí a considerar la significación del Surrealismo como movimiento, sino que mas bien me limitaré a señalar su actitud frente a la experiencia del ready made. Mientras que este último ponía énfasis en la relación del objeto con el azar e indagaba en el misterioso dominio del signo, el Surrealismo recorría el camino inverso volviendo a una interpretación inocente del objeto como significante que podía servir de soporte a las operaciones preconcebidas del artista.
Duchamp había descubierto la magia del objet trouvée entregándose al espíritu de la jugada de dados. Los Surrealistas hicieron suyo el estilo del objet posée -el objeto manipulado- y escribieron con él sus poemas visuales no exentos de cierta belleza alegórica.
Es evidente que la experiencia de Joan Brossa y de Dalí -gran manipulador de objetos- conducen directamente al pop art y carecen de importancia para nuestro estudio. Lo que nos interesa remarcar aquí es la profunda divergencia existente entre la corriente del ready made y el Surrealismo; entre la ilusión de sentido creada por el objeto símbolo y el descubrimiento misterioso, la irrupción de lo absoluto que implica la problemática del objet trouvée
Ahora bien, mientras que el objeto de los surrealistas era el producto de un profundo deseo de comunicar, aún a costa de la palabra, el objeto objet trouvée se encerraba en un profundo silencio que hacía estallar el valor de la forma, el capricho del tiempo y la inasible presencia de la nada. El objeto de los surrealistas representaba a las operaciones de un prestidigitador vulgar, el ready made proponía al objeto como enigma.
De la misma forma en que la piedra Suiseki contenía el silencio de las montañas y la inmensidad de la naturaleza en un objeto individual, el ready made planteaba la cuestión trascendental de la relación entre el objeto y el tiempo, como un corte vertical en la sucesión de la experiencia humana y una alternativa de contemplación pura frente al fenómeno del arte decorativo.
Durante años Duchamp se había limitado a decir, "Yo soy un fumador"; con esto quería significar que para él, la experiencia del arte no era mas importante que la vida y que la contemplación bastaba para llenar el lugar ocupado antiguamente por la obra.
Ese lugar quedará marcado por su experiencia y albergará una nueva devoción por los objetos y por la operación fenomenológica que los despoja de su sentido original volviéndolos ready made.


Hans Hartung. Pas. 72 1948





La pintura gestual

Podrá parecer una disgresión pero no puedo dejar de evocar en este punto la obra de Hans Hartung; su búsqueda me parece hasta tal punto relacionada con la de Duchamp que quisiera mencionar, aunque mas no sea de paso, alguna de los aspectos de su trabajo. Todos sabemos que Duchamp inició su desarrollo del ready made como un rechazo de lo que el llamaba la pintura «retiniana» y «olfativa», es decir la pintura de aquello que se puede ver y del olor a trementina. La pregunta fundamental de Duchamp puede ser sintetizada con sus propias palabras: «...podemos mirar, pero podríamos comprender; escuchar; sentir?». A partir de esta pregunta se constituye la temática de una actividad que busca escapar a las limitaciones del arte tradicional para proyectarse en un territorio nuevo. Para entrar en ese territorio, Duchamp abandonó la pintura y se lanzó en pos del objeto.
Un pintor solitario, acosado por la miseria, la guerra y el aislamiento habría de trazar un camino hacia ese espacio que delimitaba la pregunta de Duchamp. Hans Hartung es el responsable de la revolución mas profunda en el dominio de la pintura del que tengamos noticia en Occidente, su actividad que comienza en los años treinta y se extiende hasta la postguerra puede ser resumida en una imagen, aquella que lo muestra sentado en la playa dibujando signos en la arena que serán borrados por el mar.
Como los padres del ready made, Hartung se lanza en pos del signo, atravesando la barrera de las formas, buscando una dimensión táctil; una pintura que el definió como «gestual». Si seguimos la definición del objeto artístico que hemos rastreado en los ready made, las pinturas de Hartung pueden ser consideradas objetos pictóricos, signos arrojados al océano del tiempo.
Así como el ready made busca despojarse de su significación original y transformarse en objeto puro, en signo; la pintura de Hartung realiza el mismo camino y constituye uno de los primeros pasos en la desmaterialización del arte. Se ha calificado a esta pintura como «abstracta» pero, en realidad, no tiene nada que ver con la abstracción. Abstraer significa partir de una forma y de un significado, de una figura geométrica o real para construir un lenguaje que contiene al elemento de origen en un estado nuevo. En la pintura de Hartung ya no hay una tal relación entre forma original y forma abstracta, su pintura brota de un abismo personal inasible y como las notas de «La Mariée...» nos remiten a un universo autista, a una soledad absoluta.
El ready made ya había introducido la misma pregunta: ¿qué es ese objeto útil -separado de su función por la mano del artista- sino un accidente en el tiempo?. Y qué sentido puede tener, sino el de una brecha en el continuum de los objetos cotidianos que se ven ahora trocados en potenciales obras de arte.
Si observamos entonces la evolución de la problemática del objeto desde las visiones de Lautremont, pasando por el ready made de Duchamp y los still life de Man Ray y Lee Miller, hasta llegar a la transmutación propuesta por la pintura de Hartung; nos encontramos con una conclusión fundamental: la pregunta por el objeto es la pregunta por el signo, la indagación sobre la naturaleza mas profunda del lenguaje y por ende el sustento mas profundo de toda actividad artística. Pero la pregunta por el signo lleva aparejada inevitablemente la cuestión del tiempo y del azar, en los que el signo se constituye como instante significativo.
Es porque me planteo estas preguntas que he excluído deliberadamente de mi reflexión todos los objetos alegóricos construídos por Man Ray o Picasso y el «Mertz» de Kurt Schwitters -quien fue uno de los primeros en incorporar objetos a la pintura. Cuando me he referido al Surrealismo lo he hecho solamente para destacar, por ejemplo negativo, un concepto inocente del objeto empeñado en resguardar su valor simbólico y encadenarlo a las redes del lenguaje.
Solo a partir de este preámbulo podemos introducirnos en el nuevo período abierto por la irrupción del objeto en la escultura, por el arte de las instalaciones, y los objetos inalterados.


El arte como mercancía absoluta

"Estamos en retraso con respecto a nuestros propios objetos".
Baudrillard. El sistema de los objetos.

Después de la guerra, en los años de prosperidad que siguieron al triunfo de los americanos, el mercado de arte centrado en Nueva York dió cabida a todas aquellas expresiones que hasta hacía pocos años tenían un carácter marginal. Hartung, que había sido ignorado durante décadas se volvió de pronto un pintor famoso y con el reconocimiento de la pintura gestual surgieron muchos estilos nuevos tales como el "action painting" o el "expresionismo abstracto". La inflación de este mercado de arte, que rompía con las corrientes modernas, privilegiando nuevos lenguajes, dió lugar a una euforia creativa jamás vista anteriormente.
En el contexto de esta situación, un oscuro publicista de Manhattan, admirador de Duchamp y dotado de un particular sentido para la innovación, decidió introducir los métodos del advertising en el arte de vanguardia. De esa extraña conjunción surgió el llamado "Pop Art".
Así como el Ready Made había tomado objetos de uso cotidiano para despojarlos de su función y transformarlos en obras, Warhol tomó los productos industriales y los separó de su contexto transformándolos en íconos de un nuevo culto. Una lata de sopa Campbell impresa por métodos serigráficos, serializada y tomada como leitmotiv de una representación gráfica, se convirtió en el símbolo del objeto industrial transformado en ready made. Marylin Monroe, apareció como equivalente de este objeto sexual -que los medios habían inducido en el consumo del ciudadano- con la misma capacidad persuasiva con la que le habían transformado en adicto a las sopas Campbell.


Andy Warhol. Campbell soup.



Si la pintura se había vuelto una mercancía más, el objeto industrial será la fuente de una iconografía de la mercancía absoluta. El gran mérito de Warhol es el de haber demostrado hasta que punto estábamos en retraso con respecto a nuestros propios objetos y en que medida ellos determinaban ya una buena parte de nuestra percepción, nos dominaban y hacían de nuestra existencia un culto inconciente de la iconografía publicitaria.


Entropía

"Finalmente el sistema se transforma en un conjunto muerto e inerte de materia".
Erwin Schöredinger. ¿Qué es la vida?

Es imposible describir aquí la proliferación de objetos artísticos sugerida por la obra de Duchamp. Desde la obra crítica de Joseph Beuys, pasando por todas las expresiones del arte conceptual, el minimalismo y el post minimalismo todos los artistas de las últimas décadas se sirvieron de objetos para realizar instalaciones o practicar una escultura de reciclados y/o ready made. La sola descripción de estas corrientes sería tan extensa que requeriría un estudio particular. Lo cierto es que después del retorno a la pintura de los años 70’s y 80"s el objeto volvió a ocupar un lugar privilegiado en la expresión de los artistas potmodernos.
¿Por qué hablar entonces de nuevos objetos?. ¿No se trata simplemente de una repetición del trillado concepto del ready made? ¿Y si fuera así no podríamos concluir en la constatación de que el mismo fenómeno entrópico que parece dominar a todos los medios expresivos en este siglo se ha apoderado también del objeto, ese medio llamado una vez a romper la ilusión del arte y sustituirla por una crítica del gusto?.
Tal como lo afirmaba Duchamp cualquier operación de sentido que se repite una cierta cantidad de veces naufraga en el gusto y en la moda, por esa misma razón decidió limitar el número de sus Ready Made y catalogarlos cuidadosamente con el fin de cerrar las puertas a los imitadores.
Al establecer las tendencias de los últimos años nos encontramos con que una preocupación fundamental rodea la problemática del objeto en el fin de siglo: el desgaste, la fatiga y el fenómeno de entropía que domina a nuestra civilización pueden ser expresados perfectamente por la condición de los objetos. Una obra significativa de esta tendencia es el "Modelo con entropía" de Cady Noland -1984- , formado por un casco de rugby gastado, una pelota de baloncesto media estropeada, un cinturón de seguridad como el utilizado por los limpiadores de ventanas y un libro titulado "A Sociological Perspective of Sport", colgados de un bate de baseball podrían ser considerado como un resumen significativo del "estado de las cosas".
La obra de Mathew Mc Calin "Stereo" -1988-, también se ocupa del mismo tema. En esta obra una radio cassette portátil se enchufa en un generador movido por nafta. El ruido del generador y el de la radio son iguales; es decir, ningún sonido predomina. Se ahogan mutuamente. Pero el humo de la gasolina impregna la galería. Como la radio extrae su potencia del generador, cuando este se queda sin combustible la radio se apaga. Tal como ocurre en la vida los objetos se agotan mutuamente y ninguno de ellos sobrevive.
Los "Objetos Inalterados" de Laurie Parsons, remiten a la misma problemática, todos ellos muestran signos de erosión y constituyen un ejemplo de los tiempos en los que lo nuevo se ha vuelto obsoleto. Valijas usadas, cuerdas enrolladas o mantones de carbón, se contraponen a las instalaciones realizadas con objetos de diseño actual. Los "objetos inalterados" ponen énfasis en el desgaste ineluctable del mundo y nos dicen que cualquier intento por subsanar la situación es vano. Estos ready made "pesimistas", contrastan claramente con el origen cómico de aquellos creados por Duchamp y nos muestran la brecha que se ha abierto entre dos épocas: la del origen de la vanguardia y la de su definitiva extinción.




Laurie Parsons. Troubled. 1989.


Anything goes

"El futuro no es mas que lo obsoleto a la inversa".
Nabokov

El presente podría describirse, según esta fórmula de Nabokov, como el funcionamiento de lo obsoleto. Y si estas conclusiones pudieran parecer un tanto pesimistas basta consultar el catálogo de Klaus Honeff (5), que sintetiza el estado de las cosas con una sola frase: ]Anything goes. Deberemos esperar pacientemente a que otro encuentro fortuito, como el imaginado por Lautreamont hace más de un siglo nos abra las puerta para salir del asfixiante Reino del Objeto.
Quizás la contrapartida más lúcida del ready made y su estela de objetos fetichizados sea aquella de Douglas Huebler: "El mundo esta lleno de objetos mas o menos interesantes, no deseo introducir ninguno más".

Entre los territorios que Gulliver recorre durante su fabuloso viaje se encuentra el terrible reino de Laputa y Balnibarbi; allí los habitantes que han perdido el uso de la palabra, se comunican mediante objetos y cargan con bolsas en sus espaldas portando los elementos indispensables para su comunicación. El estado de las cosas en el arte actual recuerda esta cirscunstancia penosa de quien ha perdido la palabra y se ve abandonado al silencio de los objetos.

La cantidad de información contenida en una obra de arte tradicional era tan vasta que permitía su aprovechamiento durante generaciones, ahora, estas obras -conservadas en espacios aislados y climatizados- gozan de una envidiable perennidad comparada con la fama fugaz de los productos del arte contemporáneo. La manifestación mas evidente de la entropía que domina al sistema de los objetos inspirados en el ready made, es su inmediata obsolescencia y el hecho de que una gran parte de ellos se han vuelto descartables.
Los coleccionistas se muestran renuentes a pagar por obras de moda que envejecen automáticamente después de ser expuestas y la información que contienen estas obras es tan escasa que su aprovechamiento se agota en unos pocos instantes. En muchas oportunidades, como en el caso de los objetos inalterados, la obra no se diferencia de la realidad y su colección conduciría inevitablemente al absurdo.
La solución a este atolladero está bloqueada por las tendencias profundas de la civilización y los artistas que crean objetos entrópicos no hacen más que levantar un espejo frente al rostro inmutable de los banqueros e industriales empeñados en producir mas y mas objetos de consumo.
Según Dilthey la obra de arte es la forma de verdad de una época, la era del arte descartable representa la llegada de un final y por lo tanto el comienzo de algo nuevo. Los sistemas vivientes son los únicos que pueden contraponerse a la entropía, por eso se diferencian de los objetos, de lo inerte. La defensa de la vida es el metabolismo, una expresión que significa cambio o intercambio. Es la actitud de cambio la que puede suscitar un renacimiento del arte Occidental. En este momento cambio no significa nuevas tendencias y variaciones artificiales, sino aumentar sensiblemente la cantidad de información contenida en la obra de arte, el enriquecimiento comunicativo y la elaboración profunda de los resultados.


Notas

1. Parataxis, lo opuesto a sintaxis. La existencia de un orden de sucesión paralelo o diferente al del sentido metonímico establecido. Por ejemplo la naturaleza muerta, que establece una relación entre objetos de mesa vinculados por el gusto remite a la sintaxis y el efecto accidental de sentido que producen algunos objetos indeterminados que son puestos en contacto por el desorden natural remite a la "parataxis"; ver Roland Barthes "Semiología del Objeto".
2. Literalmente; "ya fabricado" refiriéndose a los objetos cotidianos "encontrados" por oposición a los objetos artísticos creados con un propósito estético manifiesto.
3. Lit. "objeto encontrado" en el sentido de un objeto no manipulado, no transformado, tiene la misma significación que "ready made".
4. Lit. instantánea.
5. Contemporary Art. Taschen. Hamburg,1988.[i][b]

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