La Nueva Oscuridad, una reflexión sobre el arte Postmoderno

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La Nueva Oscuridad, una reflexión sobre el arte Postmoderno

Mensaje  Gabriel_Sarando el Lun Feb 22, 2010 11:39 am

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William Burroughs



Verse nous ton poison qu'il nous reconforte!
Nous voulons, tant ce feu nous brule le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe?
Au fond de l'inconnu pour trouver du nouveau!

Baudelaire. Le Voyage.

Este poema de Baudelaire fue alguna vez la divisa del modernismo. Desde entonces, la búsqueda de lo nuevo se convirtió en el objetivo supremo de la vanguardia. "Hay que ser absolutamente modernos" -decía Rimbaud- significando con ello que toda vinculación con el pasado debía ser abolida.
Más tarde, Dadá y Duchamp se encargaron de llevar la ruptura con el pasado a la obra misma; el objeto debía ser deconstruído para recuperar la experiencia, única fuente verdadera del arte. Rimbaud había abandonado la poesía por el viaje y Duchamp dejará la pintura por el ajedrez. "Soy un fumador", solía comentar con sarcasmo a los que le preguntaban su opinión sobre el arte moderno.
Siguiendo su camino, la vanguardia se internó en un territorio donde dominaba la abstracción, hasta que, con el advenimiento del arte conceptual, se precipitó en un silencio último. El abismo de lo nuevo había devorado a la obra creando un arte inmaterial, más allá del cual no cabía ningún desarrollo posible.
La arquitectura y las artes asociadas al diseño también sufrieron esta pendiente hacia la abstracción; con el curtain wall de Mies Van der Rhoe la utopía racionalista alcanzó su punto más alto de realización y, contradictoriamente, su límite funcional.

Desde los años setenta la vanguardia modernista comenzó a ser cuestionada en todas las artes y una nostalgia por el pasado se instaló en el fantasma de lo nuevo. La sociedad tardomoderna había llegado a una situación de entropía, su novedad era ya obsoleta y su compulsión al cambio comenzó a ser interpretada como una vuelta atrás. Los movimientos revolucionarios de signo progresista se volcaron al fundamentalismo y se volvieron antimodernos; mientras los adalides de la modernidad abrazaban el neoconservadorismo y abjuraraban de todos los dogmas que habían sostenido la ilusión del progreso ilimitado. En el arte se insinuó un rechazo por el vanguardismo -que ya había perdido todo poder innovador- y se instaló un culto del pragmatismo y el marketing bautizado como postmodernismo. La diferencia ilusoria de la nueva estética fue proyectada contra la oscuridad que se insinuaba por todas partes.


Visitar el pasado

Fue sin duda el surgimiento de obras como "El nombre de la rosa" y la popularización de una cierta moda posmoderna lo que habría de originar la confrontación entre la nueva sensibilidad y los conceptos clásicos de la vanguardia histórica.

Umberto Eco ha trazado una perspectiva de este itinerario: "La vanguardia histórica (pero también aquí hablaría de categoría metahistórica) intenta ajustar las cuentas con el pasado. La divisa futurista 'abajo el claro de luna' es un programa típico de toda vanguardia, basta con reemplazar el claro de luna por lo que corresponda. La vanguardia destruye el pasado, lo desfigura: Les demoiselles d'Avignon constituyen un gesto típico de la vanguardia.
Después, la vanguardia vá más allá; una vez que ha destruido la figura, la anula, llega a lo abstracto, a lo informal, a la tela blanca, a la tela quemada; en arquitectura será la expresión mínima del curtain wall, el edificio como estela, paralelepípedo puro; en literatura, la destrucción del flujo del discurso, hasta el collage estilo Burroughs, hasta el silencio o la página en blanco; en música, el paso del atonalismo al ruido, al silencio absoluto...
Pero llega el momento en que la vanguardia (lo moderno) no puede ir mas allá porque, ya ha producido un metalenguaje que habla de sus imposibles textos (arte conceptual). La respuesta posmoderna a lo moderno consiste en reconocer que, puesto que el pasado no puede destruirse -su destrucción conduce al silencio-, lo que hay que hacer es volver a visitarlo; con ironía, sin ingenuidad".(1)

Umberto Eco es un ejemplo de esta posible forma de entender la posmodernidad -y su ecléctico retorno al pasado- como una reacción ante este silencio ultimo o esterilidad inevitable que ha producido el afán revolucionario de la vanguardia. Si el deseo de la vanguardia y de su última posibilidad, el arte conceptual, es la destrucción del pasado y si este deseo implica la disolución misma de la obra de arte y por lo tanto una inevitable desembocadura en la nada, será una vuelta al pasado -en el sentido sugerido por los posmodernistas- bajo la forma del Appropiation Art lo que sacará a la vanguardia del atolladero:

"La apropiación es la práctica de crear una nueva obra tomando una imagen pre-existente de otro contexto -historia del arte, publicidad, mass media, etc- y combinando esta imagen apropiada con otras nuevas. También una reconocida obra de arte puede ser representada dentro de aquella del apropiador. Tales préstamos pueden ser como el equivalente bidimensional del objeto encontrado. Ahora bien, en vez de, por ejemplo, incorporar esta imagen "encontrada" en un nuevo collage, el apropiador postmoderno redibuja, repinta o refotografía el original. Este provocativo acto de tomar posesión se mofa de la reverencia modernista por la originalidad" .(2)

Mientras la vanguardia se dedicó durante más de un siglo a una desesperada búsqueda de la novedad y llevó está búsqueda al absurdo de tirar el bebé con el agua de la bañera, desmaterializando el arte, volviéndolo un signo, una instancia descartable; la reacción postmoderna plantea, -con una actitud no exenta de cinismo- el desprecio por lo nuevo y la negación de la individualidad original de la obra.


Fake

Quien habla de originalidad presupone la existencia de una realidad que puede ser negada, sustituída o transformada en una obra que, adquiere así el valor de una nueva realidad más auténtica. El trabajo de la vanguardia se basó en esta oposición entre real e imaginario, donde el segundo término de la ecuación habría de representar la verdad revolucionariamente desvelada por el lenguaje del arte.

La lógica del posmodernismo cuestiona este descubrimiento del sentido oculto de las cosas tributario de la hermenéutica de la modernidad oponiéndole el concepto de simulación:
"Una simulación es una réplica, algo falso o imitado. Los términos simulación y simulacro son virtuales sinónimos en el lenguaje actual de las artes ... Baudrillard afirma que ya no podemos distinguir la realidad de nuestra imagen de ella y que las imágenes han reemplazado aquello que alguna vez describieron ... 'ya no se trata de una cuestión de imitación, ni duplicación ... sino de sustituir los signos de lo real por lo real mismo'.
Respondiendo a la nueva tecnología que facilita la infinita reproducción o clonaje de información e imágenes -televisión, fax, ingeniería genética- Baudrillard sugiere que la noción de autenticidad es, esencialmente, un sinsentido. Su trabajo plantea la cuestión. ¿Qué es original?...
La línea de razonamiento de Baudrillard se ajusta a la preocupación de algunos artistas acerca del sentido de la originalidad en el fin de la era Moderna, una época que ha colocado en un lugar tan alto la originalidad de la vanguardia" .(3)

Estamos en un universo similar al imaginado por Orson Wells en Fake(4) -su útlimo film- donde cuenta la vida de un ignorado pintor de Ibiza capaz de copiar a Picasso sin ser descubierto. Ahora, como en las célebres remake de Hollywood, la cita, la alusión y la copia son transformadas en recurso fundamental de un lenguaje que renuncia deliberadamente a la originalidad.
Ahora bien, un arte que renuncia a la individualidad de la obra degenera en el kitsch o en la parodia.


El límite de Hayflick

La reproductibilidad técnica de las obras se ha incrementado a grados tales que los procedimientos de apropiación y clonaje utilizados por ciertos artistas se transforman en un panfleto -a veces devastador- contra la estética de la originalidad. Esta predilección por la parodia frente a la creación está relacionada con algo que Jacques Attali definió como "un ansioso perseguir el extravío de lo diferente dentro de una lógica de la cual la diferencia misma ha sido excluida".

Un curioso antecedente de este tipo de actitudes lo constituye el ya famoso "caso Herron", un artista que se dedicó a reproducir las obras de Frank Stella y a hacer de sus exposiciones un culto del simulacro. "Fake as more" es el título de un artículo de Cheryl Bernstein en el que se defiende la nueva diferencia del principio de indiferencia. El artista decide volverse apático, renunciar a cualquier pretensión de originalidad y, haciendo de su actividad repetitiva el centro de su trabajo, se dedica a clonar la obra de otros autores de la misma manera en que los científicos desarrollan dobles genéticos de algunos mamíferos y esperan poder hacerlo con el homo sapiens.
Durante este mismo período en que tanto la genética como el arte y la literatura aparecen obsesionados por los mecanismos de clonaje, se empieza a conocer una proposición biomatemática que describe en términos de una función lineal el comportamiento de los fenómenos repetitivos que llamamos "vida". El límite de Hayflick designa a las barreras biológicas existentes para la reproducción de las células. Como una fotocopia de una fotocopia la célula muta, se transforma en un cáncer, muere; su límite de reproductibilidad técnica ha sido condicionado por un reloj genético irreversible.
El arte postmoderno parece así una manifestación de este límite; la repetición ha creado su propia diferencia entendida como simulación, pero esta diferencia -lo específico, lo nuevo del arte postmoderno- está ella misma gobernada por principios que llevan a una situación de entropía.
Los Surrogates de Allan Mc Collum son un ejemplo de esta estrategia mediante la cual, repetición e indiferencia se constituyen en los reguladores de toda aparición actual.
El propio Mc Collum ha declarado al respecto de Surrogates: "son falsos cuadros, pseudo-artefactos que comprometen el deseo de mirarlos, pero que se agotan simplemente en ello".
En sus Paintings on Location, fotografías tomadas directamente de la televisión, las mismas pinturas genéricas aparecían como objetos encontrados productos de la mirada indiferente, distraída, imprecisa.


Allan Mc Collum

En el otro extremo, el absurdo creado por las "falsificaciones" de Miguel Barceló y el hecho se que varias "falsificaciones" son atribuidas al mismo Barceló. Ahora bien, es imposible acusar a Barceló de falsificarse a sí mismo.
En el proceso que se siguió como consecuencia de las mencionadas "autofalsificaciones" se hizo necesario apelar a la idea decimonónica de "originalidad de la obra de arte" pero, esto es, precisamente, lo que pone en cuestión el llamado "arte de apropiación".(5)
En Fake, de Orson Wells, Emily de Ory copiaba con tal maestría a los genios de la pintura que era imposible distinguir entre el doble y el original, Barceló se copia así mismo y un tribunal debe decidir cuál de los Barceló es culpable, si el que hizo una obra o el que hizo la otra. Ahora bien, no queda muy claro cuál es el original.


El arte y su doble

Como dijo Martin Heidegger: "El arte es en esencia un origen y no otra cosa; una manera extraordinaria de ser la verdad y de hacerse histórica". Origen y verdad, fundamentos de la originalidad de la obra. Al negar la originalidad, la estética postmoderna niega con ella cualquier efecto de verdad proveniente del arte. Al afirmar la repetitividad, la simulación y la indiferencia como criterios de la actividad artística, los postmodernos se sitúan deliberadamente en la zona franca del arte -y por razones bien diferentes de las que impulsaron a Duchamp.

Un breve esquema de oposiciones podría mostrar claramente los referentes de la estética moderna y postmoderna:

Moderno -------------------------------------- Postmoderno

Originalidad ----------------------------------- Apropiación
Autenticidad ---------------------------------- Simulacro
Pathos ----------------------------------------- Indiferencia
Historicidad ----------------------------------- Atemporalidad
Creación --------------------------------------- Parodia

Finalmente, la pregunta podría ser la siguiente: ¿asistimos a una nueva era en las que todas las leyes de la cultura se han transformado -como algunos pretenden- o, simplemente estamos presenciando otra manifestación de la crisis del arte moderno que en su repetición ad nauseam ha segregado este doble bizarro?


Series de supervivencia

El culto por la simulación no deja de tener implicaciones políticas. Zinoviev ya había manifestado que: "la vida de nuestras sociedades está hoy constituida por puras simulaciones de la verdad". Por lo tanto el auge de los simulacros y la constitución de una sociedad dedicada a las conductas teatrales, una sociedad del espectáculo, plantea, a algunos artistas, la necesidad de producir efectos de verdad.
Jenny Holzer ha echado mano a un estilo de crítica ácida para romper con la terrible unanimidad de la parodia postmoderna; Survival series es un trabajo conceptual que consiste en la divulgación de mensajes a través de displays colocados -como los carteles de propaganda- en distintos puntos de la ciudad de New York.
Según Jenny algo huele mal en la sociedad de los simulacros: "Quien espera juego limpio está creando una infecciosa burbuja de locura a su alrededor".



De aquí en adelante, la vanguardia empeñada en sobrevivir al olvido postmoderno, se ve enfrentada a un ejercicio constante del cinismo: "Cuando te golpean con una linterna tu mente se ilumina en todas direcciones" o "El abuso del poder ya no me sorprende", son algunas de las cáusticas leyendas que Jenny difunde con los mismos medios de la publicidad comercial, proponiendo a través de ellas la cultura de la supervivencia, única conducta posible en una era que parece gobernada por las leyes biológicas más elementales.
Durante toda la década de los ochentas el tema de la supervivencia se volvió la consigna de los artistas marginales del East Village de Nueva York. Enfrentados a un gran deterioro de las condiciones de vida, obligados a vivir en edificios inhabitables, entre el crimen, la miseria y las minorías desarraigadas del ghetto portorriqueño.
Los restos de una cierta vanguardia que se expresaba en el Village Eye y en una serie de films underground–tales como Underworld USA de Eric Mitchell o Subway Riders de Amos Poe- trataron de mantener viva la llama de la rebelión al igual que la comunidad de artistas de Berlin.
Algo de esta atmósfera ha trascendido al gran público en la obra de Jim Jarmush, quien describe muy claramente la atmósfera cultural del hacinamiento y la marginalidad de los jóvenes que no participan de la movida postmoderna. Mientras tanto, en las galerías del Soho una cohorte de simuladores engorda con los detritus de la escuela de New York. Se trata seguramente de algo nuevo, porque Soho siempre está ávido de novedades comercializables.


El neo kitsch

No es difícil recordar la ola de neo-estilos que proliferaron en el fin de siglo: neo gótico, neo egipcio y aún neo maya. El gusto por lo kitsch(6) se había instalado en la sensibilidad postromántica. La estética decadente encontró en el kitsch su aliado mas seguro y, finalmente, el advenimiento del modernismo tuvo que servirse de frías armas geométricas para limpiar toda aquella confusión y eclecticismo. El art deco pudo salir a la luz sólo después de que los trabajos de Mac Intosh en Glasgow, hubieran aplicado una fría y blanca luz geométrica a la oscura y caótica decadencia tardomoderna.

Clement Greenberg ha hecho bien en afirmar que es imposible comprender el modernismo sin la lucha contra la sensibilidad kitsch. En su conferencia de 1980, The notion of the post modern, manifiesta que: "...el modernismo en pintura ha sido, desde su comienzo con Manet y los impresionistas, una lucha heroica contra la intrusión del mal gusto o del kitsch en el dominio del arte: el postmodernismo sólo es el último nombre bajo el cual, un mal gusto comercial, disfrazado de avance sofisticado desafía la integridad del arte".

La nueva aceptación del kitsch fue preparada por la moda camp(7) de los años 60's, 70's y por la moda retro, su versión europea. Es evidente que la irrupción del pasado y su transformación en objetos susceptibles de ser manipulados por el diseñador guarda una absoluta relación con la situación de entropía temática a la que había llegado el arte conceptual y toda la tendencia modernista en arquitectura; aunque esta situación era un fenómeno tan generalizado que se expresaba aún en el cine, donde los films históricos netamente kitsch se volvieron moneda corriente después del agotamiento de la Nouvelle Vague y la crisis del cine de autor.
Las operaciones de la vanguardia se habían vuelto aburridas y el futuro obsoleto, de allí que el pasado se revistió de pronto de un nuevo valor significativo y paradojalmente innovador.


Tardomoderno y post moderno

Al mismo tiempo que la clase media europea disfrutaba de la moda retro los arquitectos empezaron a introducir elementos tradicionales en la decoración de los interiores de edificios netamente modernistas.
Los primeros en introducir un sistema dual en la arquitectura contemporánea, fueron los grandes hoteles, cuyas construcciones gigantescas se habían transformado -por razones de escala- en megaestructuras poco satisfactorias para acoger a clientes de clase media deseosos de una atención personalizada. La "kistchificación" del interior de los grandes hoteles ingleses ha sido analizada por Jenks como un dato interesante del cambio de tendencias que conduce a la arquitectura postmoderna.(Cool Más tarde, este necesario eclecticismo de la función favorecido por el camp y su revalorización del pasado condujo a romper la dogmática modernista del curtain wall. En este punto las tendencias se dividieron en dos polos bien definidos, la ortodoxia vanguardista que conduce al estilo tardomoderno ejemplificado por el Centre Pompidou y la estética postmoderna que busca soluciones eclécticas al impasse modernista y cuyo ejemplo privilegiado es la Staatsgalerie de Stirling.



James Stirling. Staatsgalerie.


Como bien los señala Jenks la característica más sobresaliente del estilo postmoderno es la duplicidad de códigos: "Un edificio postmoderno tiene un código doble - que es en parte moderno y en parte otra cosa: vernáculo, predicador, local, comercial, metafórico o contextual... También tiene un doble código en el sentido que pretende hablar a dos niveles al mismo tiempo: a una interesada minoría de arquitectos, una élite que reconoce las sutiles distinciones de un lenguaje que cambia rápidamente, y a los habitantes, usuarios y peatones, que también desean comprender para disfrutar".(9)
En los años setentas la arquitectura se encontraba en una encrucijada tanto más evidente que la que atravesaban las artes plásticas o la literatura. La arquitectura se ocupa de funciones indispensables a la supervivencia, por esto tuvo el mérito de bajar la temática de la crisis del modernismo desde las nubes del arte y la teoría a los problemas prácticos tales como los proyectos de desarrollo urbano y habitacional.
Las soluciones ofrecidas por el modernismo a los acuciantes problemas del crecimiento urbano de postguerra se resolvieron en muchos casos de acuerdo a las estrategias de New Town. La idea de edificar una nueva ciudad en absoluta ruptura con el pasado y en la que se pudieran aplicar todos los criterios racionalistas es un sueño de larga data, acariciado por todos los arquitectos modernistas. Ahora bien, estos nuevos espacios diseñados científicamente se revelaron un fracaso en nueve de cada diez experiencias. Los habitantes abandonaban las nuevas ciudades con todos sus beneficios funcionales y preferían hacinarse en los viejos centros de población. Los antropólogos descubrieron muy pronto que los valores representados por el pasado y la imagen tradicional del espacio urbano ofrecían mas satisfacción a la gente que las comodidades funcionales de las New Town. El diagnóstico antropológico ayudó a buscar otra estrategia que recibió el nombre de New Town In Town o sea un sistema dual que articulaba los beneficios funcionales de la New Town, con las referencias identitarias y emocionales de las viejas ciudades.
De estas conclusiones acerca de los valores del pasado y de la evidente disfuncionalidad cultural del diseño modernista, provino la ruptura postmoderna con todos los dogmas que habían imperado desde los días de L·Esprit Nouveau.
Lo que había sido experimentado en el plano más práctico del diseño urbano y habitacional, sumado a las tendencias camp dieron como resultado la búsqueda de una integración entre los referentes tradicionales y modernistas. De este híbrido forjado por la necesidad surgió el postmodernismo arquitectónico.


Un exilio en el tiempo

"Puesto que nada es real, todo es posible".
William Burroughs. Nova Express.

Frustradas las esperanzas modernas de un progreso ilimitado y habida cuenta de que la vanguardia había ingresado en un proceso de descomposición, no es muy difícil ver en este advenimiento de un estilo híbrido el síntoma de un exilio en el tiempo.
Frente una situación económica y social muy inestable, todos los deseos coincidían en deshacerse de una época que se había vuelto incómoda. El fantasma de lo nuevo volvió a ser esgrimido una vez más para certificar que, a pesar de todo, algo había cambiado.

Todavía a mediados de los setentas, la expresión "postmoderno" era utilizada en el sentido de "ultramoderno" -para calificar experimentos literarios tales como los de William Burroughs- y designaba el polo extremo de la vanguardia. Mientras tanto Ihab Hassan utilizó el mismo término para significar lo opuesto: el fin de la vanguardia y de todo extremismo modernista en el arte contemporáneo. Por su parte filósofos como Lyotard, transformaron una noción tan ambigua en una categoría histórico filosófica. (10)

Sin embargo, aún Charles Jenks (11) -pionero defensor de la arquitectura postmoderna- cuestionaba la posibilidad de otorgar realidad histórica a una categoría estilística: "Definir nuestro mundo actual como Postmoderno, es como definir a las mujeres en tanto que 'no hombres'. No nos dice demasiado, ni halagüeño, ni predictivo. Sólo se refiere a lo que hemos dejado: el mundo Moderno, que está paradojalmente condenado -como un futurista obsoleto- a la extinción. Y aquí aparece otro rompecabezas lingüístico. ¿Cómo puede el mundo Postmoderno ser preservado mágicamente -cual una criatura en Alicia en el país de las maravillas- más allá del tiempo presente? ¿Habitamos solamente el pasado o el futuro?" . (12)

En todas partes, desde diversos niveles del poder, la necesidad de calificar una nueva era, un nuevo estilo artístico y una nueva actitud ante la vida, urgió la generalización del término. Así el prefijo "post" que había sido introducido por Daniel Bell en los años sesentas -en "La sociedad postindustrial-, fue aplicado a una serie infinita de items para denotar un cambio y el advenimiento de algo nuevo.
Jügen Habermas (13) se lanzó inmediatamente contra la operación postmodernista señalando que, no había en ella más que un intento por convalidar filosóficamente el advenimiento de los neoconservadores al poder. La coartada funcionó sin embargo durante un tiempo y el fantasma de la novedad ejerció su influjo seductor sobre una generación de reaganitas hasta que los costos del ajuste y la rebelión negra de Los Angeles acabaron con el ensueño dirigido.

Finalmente, el reciclaje postmoderno dejó una estela de "neos" en las artes plásticas: neodadá, neoexpresionismo, neopop, neogeométrico y en América Latina un neoaborigen.
El fantasma de lo nuevo ya viejo fue sustituido por lo viejo renovado. Los experimentos de Michael Graves, Arata Isozaki, James Stirling y Hans Hollein salpicaron América, Japón, Inglaterra y Australia de nuevos híbridos arquitectónicos armados según cierto rompecabezas de estilos en los que el gusto kitsch era dominante.

En medio de esta confusión que, Habermas denominó “la nueva oscuridad”, se insinuó, no obstante, una ruptura de ciertos esquemas de pensamiento que se habían vuelto inoperantes; la vocación lineal hacia el futuro fue sustituida por un intento de compromiso con la tradición. El pasado presionaba a una sociedad que había destruido su memoria y el fundamentalismo barría con todas las ideologías progresistas. Quizás la mayor lección que nos diera la estética postmoderna es la necesidad de visitar el pasado, para que el pasado no nos visite como un terrible retorno de lo reprimido.
Pero aquí nos enfrentamos con un problema, el de la incompatibilidad de los discursos. Si la posmodernidad vive en esa especie de Interzone imaginada por Burroughs, en ese territorio de simulacros y parodias donde nada es real; lo posible, mucho más amplio y abierto que el capricho de Occidente, supone una realidad, un espacio y un tiempo determinados. Confrontada a esta realidad del fundamentalismo, la virtual sociedad postmoderna debería escuchar la terrible letanía de Hassan I Sabbah: "si nada es verdad y todo es posible", un final abrupto de la civilización, -y no me refiero aquí a una metafórica caída en el tiempo- un ensombrecimiento del mundo por la acción de la alta tecnología también es concebible y aún probable. En la pirámide "neo maya" imaginada por Ridley Scott en Blade Runner (14) donde se encuentra la sede de una compañía dedicada a las manipulaciones genéticas, bien puede caber una elite capaz de realizar la distopía postmoderna.


Jenny Holzer. Survival Series. NYC.


La crítica de Habermas planteaba que la modernidad contenía un proyecto de sociedad más equitativa, que no debía ser descartado como obsoleto porque nunca había sido practicado realmente. Ahora, esta crítica se ha vuelto una advertencia. ¿Quiénes tomarán el lugar de lo real en una sociedad entregada al simulacro?
Desde el poder, la operación neoconservadora aparece como una terrible irresponsabilidad histórica. Solo hay que detenerse a ver las consecuencias de la desregulación postmoderna en el mapa geopolítico, en la cultura y en la sociedad. Si nada es real y todo es posible, debemos considerar entonces que hemos abierto las compuertas del azar y esta vez no sólo en la poesía, sino también en la historia.


Notas

1. Umberto Eco, Apostillas a "El nombre de la rosa", ed. Lumen, 1984.
2. Robert Atkins, Art Speaks , Abbeville Press Publishers, New York 1990.
3. Robert Atkins, Art Speaks , Abbeville Press Publishers, New York 1990.
4. Fake, "Farsa", se basa en una historia real, la vida de Emily de Ory, un falsificador de Ibiza capaz de copiar a los mejores maestros sin ser descubierto. Al filmar Fake Orson Wells realizó una apropiación comprando una película de Oja Kodar sobre Picasso que forma parte de la trama del mismo film.
5. José Luis Brea. Las auras frías, Anagrama.
6. La etimología de la expresión ha sido el objeto de varias interpretaciones. Según Gilbert Highet kitsch viene del verbo ruso keetcheetsya que significa "ser arrogante y engreído". Por lo tanto puede aplicarse a la "ostentación vulgar". Ludwig Giesz propone una relación con kitschen en el sentido de "recoger basura de la calle".
Matei Calinescu hace la siguiente reflexión: "¿Qué es entonces el kitsch? ¿Podemos contentarnos con decir vagamente que es mal arte -basura artística o literaria- como lo sugeriría la etimología inmediata? ¿O deberíamos estar a favor de la noción de que el kitsch es principalmente arte falso y, por tanto, debería ser juzgado en relación a categorías de falsedad tan intrigantes como la imitación, la falsificación o la mentira?". Matei Calinescu. Cinco caras de la modernidad. Tecnos.
7. Las actitudes hacia el Kitsch se volvieron más complicadas con el advenimiento del Pop Art a comienzos de 1960. lo que había sido descartado como vulgar era festejado ahora por aquellos que habían descubierto el valor del "arte vulgar" con el que podían expresar ciertos afectos personales de manera fetichística a la vez que un cierto rechazo por la estética estandarizada. Esta actitud irónica hacia el kitsch fue conocida como camp. Ver Susan Sontag Notes on Camp Partisan Review, fall 1964.
8. Ver Charles Jenks, Arquitectura Tardomoderna. Gustavo Gili.
9. Ver Charles Jenks, Current Architecture. Academy Editions, London y The Language of Post Modern Architecture, quinta edición, Rizzoli, New York.
10. Ihab Hassan, The dismemberment of Orpheus, University of Wisconsin Press, Madison 1982. François Lyotard, La condición postmoderna Cátedra, Madrid, 1984.
11. The Language of Postmodern Architecture. Jenks op. cit.
12. Las contradicciones culturales del Capitalismo y La sociedad postindustrial, Madrid, Alianza.
13. Jugen Habermas. La modernidad, un proyecto inconcluso. Vuelta. Mexico.
14. Basada en la novela de Philip Dick, And the androids dreamt of electric sheep.[i]

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